Понятия «духовности» и «нравственности» в России и Европе( через призму искусства)


ИСИХАЗМ И ГУМАНИЗМ. Мировоззренческие парадигмы духовно-нравственной культуры России и Европы и их отражение в искусстве(фрагмент)

Виктория Гусакова




Икона - единственный жанр изобразительного искусства, отображающий образ будущего преображенного мира, в котором земные измерения времени и пространства не действуют.

Картина западноевропейского мастера в большей мере демонстрирует временное событие, окрашенное переживанием художника, и всегда заключает в себе конкретное пространство

Икона являет вечные непреходящие ценности, картина демонстрирует ценности эпохи.

В иконе нет места переживаниям и эмоциям. Она проповедует о Боге, призывает человека к молитве и, наконец, осуществляет связь человека с Первообразом.

Картина всегда проникнута настроением её автора, она несет в себе его чувства и мысли. Изображение на ней может направлять человека к Первообразу, но никак не соединять его с Ним.

В России ярким выразителем идеалов исихазма в искусстве можно считать Андрея Рублева (около1360-1428/30)

Постриженик Спасо-Андроникова монастыря, иконописец Андрей Рублев, в своем духовном становлении прошел «школу благонравия» Сергия Радонежского. Опыт исихастов он перенял через преподобного Савву Сторожевского, одного из первых учеников преподобного Сергия. По благословению Саввы Андрей написал Звенигородский чин для Успенской церкви на Городке в Звенигороде, в котором запечатлел принципиально новый, отличный от Византии лик Спасителя, а в память о святом Сергии Радонежском знаменитую икону «Троицы Ветхозаветной» (начало XV в.).

Начав работать под руководством крупного мастера иконописи и фрески Феофана Грека, Андрей Рублев смог преодолеть его влияние. Он выработал иную манеру иконописания, которая, полностью соответствуя иконописному канону, меняла традиционный византийский иконографический тип - суровый, строгий и отстраненный, и открывала новую национальную линию, сформировавшихся под воздействием исихазма, милостивых, всепрощающих, созерцающих земной мир из вечности образов. Подвижничество преподобного Сергия Радонежского и иконопись преподобного Андрея Рублева знаменовали, что «век» Византии завершается, грядет эпоха Московской Руси, духовно-нравственная миссия Второго Рима переходит к Третьему, взрастающему под эгидой Пресвятой Троицы.

В иконах Андрея Рублева явно ощутимо заимствование главной тенденции античного искусства - гармоничной красоты формы, одухотворенной внутренним содержанием. Кисть русского иконописца наследовала «красоту и благо» далекой Эллады, и наполнила их «истиной» христианской веры.

Первоначально «Троица» Андрея Рублева находилась в деревянной церкви, построенной на месте погребения святого Сергия. Позже ее установили в каменном соборе, воздвигнутом после обретения мощей Радонежского чудотворца в 1422-1426 гг. (ныне Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Андрей Рублев не был самостоятельным создателем иконографии «Троицы». Ее примеры известны в ровенских мозаиках V-VI вв., но ни они, ни последующие, ни даже ее повторения, не достигали такой глубины проникновения в суть Истины, как в иконе русского мастера.


Андрей Рублев. Троица. Начало XV в. ГТГ

Иконописный образ Троицы не есть изображение Бога, потому что Бог в своем естестве не изобразим, - это чистый и неискаженный символ, который раскрывается в огненном Сошествии Святого Духа на апостолов, и сотворенном мире, отмеченном печатью Божественного замысла. Поэтому икона Рублева является не только источником догматического исповедания Святой Троицы, но и картиной мироздания и жизненного устроения. В ней мир людей представлен палатами, земля - скалой, жизнь - древом, а на фоне всего этого в неиссякаемой любви и гармонии царит Нераздельный и Единосущий Бог: Отец, Сын и Святой Дух - запечатленный в Ангелах.

Все художественные средства в иконе Рублева направлены на сосредоточение верующего на «умной молитве, на созерцании Божественного Света, которым проникнута палитра иконописца, на умопостижении образов, пребывающих в свободном от земной вещественности горнем мире.

Иконография «Троицы» в Рублевском варианте - явление исключительно русское. Ее зачатки наблюдаются в византийской живописи, где подобные композиции под названием «Гостеприимство Авраама» встречаются редко. Венцом византийской иконографии считается одноименная фреска кисти Феофана Грека, исполненная им в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде в 1378 г. Но в ней еще отсутствует та удивительная гармония и надмирность, которые характеризуют икону Рублева. Примерно в этот же период, что и роспись Феофана, в Новгороде была создана другая икона, изображающая Бога Отца в образе старца, восседающего на престоле с Младенцем Христом на коленях и Святым Духом в виде голубя. Этот извод получил название «Отечество» - синоним русскому слову «Родина», земля отцов. Но он не получил официального признания Церкви, так как противоречил иконописному канону. И только «Троица» Рублева стала бесспорным и совершенным образцом изображения Триединого Бога. Более того, созданная в период, когда Россия, после междоусобиц, кровопролитий, вражеских раздоров и разорений, образовывала государство и вступала в новую эру духовного расцвета, «Троица» Рублева стала образцом для устроения «Родины земной», так как являла образ «Родины Небесной» - Царства Божья, а Троицкая Сергиева обитель, где пребывала святыня, стала родным домом каждому русскому человеку.

Другим известным произведением на эту тему стал диптих «Троица; Мадонна с Младенцем у камина» (1430-е, Государственный Эрмитаж) нидерландского художника Робера Кампена (около 1378-1444), современника Андрея Рублева, написавшего свою «Троицу почти одновременно с русским иконописцем. Его работа справедливо считается одной из лучших, она очень экспрессивна, драматична и художественно выразительна.



Робер Кампен. Троица. Створка диптиха. 1430-е гг. ГЭ

Композиция створки «Троицы» Кампена четко продумана. Она близка к иконографии «Отечества» и восходит к особому, исключительно молитвенного назначения иконографическому типу - «Пиета», очень популярному на Западе в XV в.

Но, в отличие от общепринятого изображения скорбящей Девы Марии над телом снятого с креста Сына, здесь показан Бог Отец и Святой Дух в виде голубя на плече у Христа, напоминающий о «filioque». Все пространство створки занимает огромный архитектурный престол с балдахином, на котором восседает бородатый старец - Бог Отец в папской тиаре, алом хитоне и синем гиматии. Его облик напоминает ветхозаветного патриарха, например Авраама, приносящего в жертву сына Исаака. Лицо (не лик, а именно лицо) Бога Отца с ярко выраженными этническими чертами напряжено и сосредоточено. Взор устремлен в сторону Сына, в нем застыло безмолвное страдание и даже ужас. Обеими руками старец поддерживает мертвое истерзанное тело Христа, которое ломаной изогнутой линией тяжело и неловко стекает вниз. В точно таком положении, только горизонтально, тело Спасителя изображается на коленях скорбящей Богоматери в композиции «Пиета». Изображая фигуру Христа вертикально, а его плоть почти натуралистически, художник заостряет внимание на страданиях Господа, которые Он претерпел во имя спасения других. Тем самым Кампен утверждает подвиг конкретного человека - Иисуса Христа, но не Бога. Не случайно, что именно такое произведение появляется в Нидерландах, государстве, первом перенесшем буржуазную революцию (1566-1609) и вступившем на демократический путь развития.

Латинское понятие «pietas», - «любовь к родителям и родине» в позднем итальянском варианте приобрело значение «милосердие». В западноевропейском изобразительном искусстве эпохи Возрождения оно стало термином, обозначающим образ Девы Марии, оплакивающей Своего Сына и держащей Его мертвое тело на коленях.



Микеланджело. Пиета. 1499 г. Собор Святого Петра. Ватикан.

Исходя из этимологии слова, композицию «Пиета» можно рассматривать как древний символ скорби всех матерей, отдавших своих сыновей родине. Этот символ уходит корнями в Древний языческий Рим, в котором патриотический долг мужчины, гражданина Рима, был очень высок. С принятием христианства языческие символы утратили свое первоначальное толкование и получили нравственный смысл. Родина земная приобретает второстепенное значение по сравнению с Родиной Небесной, а подвиг во имя народа уподобляется высшему подвигу Христа, искупившего Своими страданиями и смертью грех всего человечества. Языческий образ бога, превосходящего человека во многих качествах, но стороннего от него, живущего своей обособленной жизнью, ушел в прошлое. Человечество познало истинного Бога, с Которым каждый связан своим образом и подобием. Эту идею раскрывает Андрей Рублев, являя в своей иконе символ Отечества Небесного, тогда как Робер Кампен в своем произведении демонстрирует подвиг Отца и Сына во имя людей.

Оба художника, и Рублев и Кампен, изображали один и тот же сюжет - «Троицу Ветхозаветную», но нидерландский художник, стремясь, также как и его русский современник, развернуть вневременную доктрину, показал не Триипостасного и Трансцендентного Бога, а Отца, принесшего в жертву Единородного Сына во имя высшего блага.

В рассмотренных произведениях очевидна принципиальная разница исихастского и гуманистического подходов к пониманию Бога - Творца и Вседержителя, и человека - во всем Ему подобному и потому великому, по мнению гуманистов; - подобного Вседержителю лишь в малом, но именно в этом малом, и благословенному, по мнению исихастов.

Коренные различия в содержании определили разницу в форме, что особенно ярко выражено в изобразительном искусстве, и, возможно, менее явно, но не менее глубоко - в культуре вообще.

Парадигмальные различия в мировоззрении народов России и Европы отразились и в другой важной области духовно-нравственной культуры - в отношении к женщине и матери, запечатленном в образе Девы Марии, Пречистой и Пренепорочной Богородицы.

Кора. Начало VI в. до н.э.Создание образа жизнеподательницы, хранительницы очага, девы-ворожеи характерно для всех древних народов, пребывающих в язычестве. Наиболее развитым стал древнегреческий пантеон, характеризующийся эстетическим и философским осмыслением мира, включающий антропоморфных Богов, задававшим людям культурные идеалы, моральные нормы, законы и формы поведения. Высшими достоинствами древние греки признавали мудрость, девство и красоту. Но ни одна из греческих богинь, обладая в разной степени этими качествами, не олицетворяла высший идеал женщины - идеал матери. Только христианство, одухотворив и возведя на высший нравственный уровень все лучшее, что было достигнуто прежде, дало новый идеал целомудренной матери, сохранившей девство, обладающей целомудрием и давшей миру Спасителя, через Которого все человечество обрело надежду на вечную жизнь.




Богоматерь. Мозаика Софийского собора. Киев. XI в.

Византийская, а затем русская икона доподлинно отразила христианский взгляд на женщину: ее истинная красота раскрывается в материнстве. Он запечатлен в единой, и в тоже время богатой своими композиционно-смысловыми вариантами, иконографии Богородицы, в которой главенствует лик - как сосредоточение внутреннего духовного мира Пресвятой Девы. Традиция написания ликов Божией Матери - овальных по форме, очерченных плавной и тонкой линией, с сильно увеличенными в пропорциях глубокими созерцающими (а не мечтательно глядящими в никуда) глазами, тонкими бровями, прямым носом, высоким лбом, сомкнутыми пухлыми устами, с ямочкой над верхней губой, девическим подбородком, придающим всему лику невинность - восходит к античности, а именно архаическим статуям кор - дев, ставших архетипом возрождения и возобновления жизни.

Весь облик кор отмечен девственной, сильной и благородной красотой, но сияющая на их лице архаическая улыбка придает им выражение легкомыслия и рассеянности, чего нет и быть не может в цельном и глубоко духовном образе Богородицы, но встречается в изображениях западноевропейских Мадонн.

Понятие «Мадонна» (итал. Madonna - сокращенный вариант «Mia Donna»; лат. Mea Domina) обозначает «Моя госпожа», то есть любимая и обожаемая женщина, ради которой мужчина готов совершать подвиги. В этом определении ощутимы мотивы рыцарского служения «прекрасной Даме сердца», а не почитания Богоматери. В искусстве это отразилось в создании обширной галереи образов Девы Марии (часто конкретной женщины в образе Богоматери). Особенно популярными они стали в позднее средневековье (XII-XIII вв.) - «эпоху Мадонны», когда начинает развиваться куртуазная культура. В образе Марии художники воплощали свое представление об идеале женственности и материнства, делая акцент на показе внешней физической красоты. Поэтому западноевропейское искусство не выработало единой иконографии Богоматери, и все образы Мадонны отмечены личными предпочтениями и вкусами художников, утверждавшими, что женщина хороша в цветущей юности и пышной зрелости, мечтательности и наивности, недоступности и привлекательности, и, наконец, будучи матерью, ласкающей младенца, играющей с ним или ухаживающей за ним.

Иконописец Древней Руси и не мыслил привносить в святой лик Богоматери черты земных женщин или изображать Богородицу, занятой бытовыми делами, тогда как западные художники не гнушались показывать Мадонн со смазливыми и трогательными лицами и с упоением писали прозаические сюжеты, как например, «Мадонна с кашей» и другие «Мадонны» кисти Давида Герарда (1515-1520 гг.).

Д. Герард. Мадонна с кашей. 1515-1520 гг.Для иконописца Богоматерь - «Дева Неискусобрачная», «Невесто Неневестная», «Милосердная Заступница», «Всемилостивая Мати Господа». Её внешние данные не могут подвергаться эстетическому суждению, потому что Она - идеал, и весь Её целомудренный образ одухотворен высшей духовной красотой горнего мира. Именно целомудрие, в исконном его значении неповрежденной духовности и цельной мудрости, не дающей уклониться от Бога, стало главным качеством образов Пресвятой Богородицы. Она не только сохранила физическую чистоту - девство, но и непорочность мыслей и действий. Только такая женщина могла стать избранницей Бога и Матерью Сына Божья.

Русское искусство сохранило и разработало множество иконографических типов Пресвятой Богородицы, каждый из которых несет глубокий духовный смысл. Среди них центральное место отведено: «Елеусе», «Одигитрии» и «Знамению».

«Елеуса» (греч. милостивая) получила широкое распространение в позднем византийском и древнерусском искусстве, где она еще названа «Умиление», что означает «ласкание матери своего дитя». Её характерной особенностью стало нежное соприкосновение ликов Богородицы и Младенца. Такая иконография символически отображает: троичную идею Боговоплощения - соединения во Христе небесного и земного, причастность Христа к человеческой природе и единение в любви Марии-Церкви и Христа-Первосвященника.



Владимирская икона Божией Матери. Лик.XII в. ГТГ

«Одигитрия» (греч. наставница) - один из самых главных иконографических типов Богоматери с Младенцем, получивший на Руси название «Путеводительница». Божия Матерь одной рукой указывает на Богомладенца, который благословляет десницей, а в левой руке держит свиток - закон. Эта иконографии изобразительно раскрывает догмат о спасении: Христос - главный и единственный путь к спасению, а Богородица - путеводительница и заступница на этом пути.



Смоленская икона Божией Матери. Одигитрия. Начало XVI в.

«Знамение» (слав. чудо, знак, посланный свыше) изображает Богоматерь с воздетыми руками, с Младенцем в медальоне на Её груди. Эта иконография знаменуют о великом чуде - Боговоплощении и призывает верующих к молитве и богослужению.

Западноевропейские картины имеют стилистические и композиционные общности с русскими иконами, но, в отличие от них, не несут в себе догмат. Католическую картину и православную икону объединяют единая христианская символика, но если в иконе бытовая деталь возводится до уровня символа, то в картине западноевропейского мастера символ становится бытовой деталью. Например, иконы Богоматери «Неувядаемый Цвет» изобилуют многочисленными деталями, каждая из которых имеет определенное значение. Атрибутом Девы Марии в рассматриваемой иконографии является жезл, упирающийся нижним концом в Евангелие, цветущий диковинными цветами, расположенными в особом восходящем порядке. Он символизирует духовную лествицу в Царствие Небесное, по которой человек совершает свое восхождение к Богу, начиная его с постижения Евангелия. Богоматерь окружают разные предметы, отображающие акафистные эпитеты Пречистой Девы: царские палаты - «прекрасная и светоносная палато святых Святейшего Слова», звезда - «Боготечная звезда», «звезда незаходимая», «звездо, благодати сияние», «звездо, путь нам во тьме указующая»; солнце - «облаче легкий Солнца Правды», «Солнце селения Христова»; горящая свеча - «свеще неугасимая огня невещественного», светильник - «светильниче любве неугасимый»; кадило - «приятное молитвы кадило», затворенные врата - «Радуйся, Царских дверей отверзение».


Икона Божией Матери «Неувядаемый цвет». XIX в. ГТГ

Рассмотренная иконография «Неувядаемый Цвет» сопоставима с излюбленными в период интернациональной готики сценами «Мадонна с розой» или «Мадонна с Младенцем в розовом саду». В этих произведениях цветы лишь отдаленно напоминают о христианской символике и молитве «Розарий», а больше служат обозначением рая, в котором пребывает Дева Мария.



Коневская икона Божией Матери. XV в.

Показательно в этом плане сравнение широко распространенного в западноевропейской живописи сюжета «Мадонна с птичкой» (вариант «Мадонна со щегленком») с Коневской иконой Божией Матери. Обе композиции включают изображения Девы Марии и Младенца, держащего в руках птицу. Но, если зарубежные художники показывали беззаботную игру ребенка, то русские иконописцы, напротив, избегали подобных сцен: птенец в руках Богомладенца имеет вокруг головы нимб и символизирует Святого Духа. По канону Православной церкви, Иисус Христос - Сын Божий не подвержен слабостям детского возраста и уже в младенчестве являет характер Искупителя и Судии, а потому изображать Его несмышленым младенцем нельзя.



Дж.Б. Тьеполо. Мадонна со щегленком.1506 г.

Отсутствие детских пропорций в иконных образах касается не только Младенца Христа, но и Богоматери. В иконографии «Введение Пресвятой Богородицы во храм», особенно в развернутых изводах, включающих сцены: «Прядение Марией завесы для Иерусалимского храма» и «Питание Марии ангелами», отроковица Мария изображена с таким же пропорциями, как и взрослые персонажи, но меньшего размера. Западное искусство создало целую галерею юных образов Девы Марии, прекрасных именно своей детской свежестью и наивностью. Яркими примерами могут служить работы испанского живописца Франсиско де Сурбарана (1598-1664).

Богоматерь. Фрагмент иконы XVI в



Нередко на западноевропейских полотнах Дева Мария представлена в облачении и в обстановке, соответствующей периоду создания произведения, а не времени Ее земной жизни, как, например, на створке уже рассмотренного выше диптиха Робера Кампена. Зарубежные мастера могли показывать Богородицу в модных нарядах, подчеркивая тем самым Ее знатность, а ветхозаветные и новозаветные сцены разворачивать в современной им эпохе, желая тем самым утвердить их вневременное значение (сцены «Распятия» Андреа Мантеньи или Рогира Ван дер Вейдена).


Ф. де Сурбаран. Отрочество Мадонны. 1660 г.

Православная икона не допускала подобных вольностей. Не претендуя на роль исторического документа, иконопись все же чуждалась анахронизмов. Клейма многих изводов вполне документально фиксируют определенные события отечественной истории и вполне достоверно отражают духовную жизнь России, тогда как в среднике запечатлена вечность. Не случайно средник располагается в ковчеге - плоском углублении в центре иконной доски, символизирующем хранилище святыни и названном так по аналогии с ракой или ларцом с мощами.

Среди таких изводов: Тихвинский образ Божьей Матери (1680 г.), в клеймах которого представлены явление святыни и оборона Тихвинского монастыря от шведов; икона новых Российских мучеников и исповедников (2000 г.), где в клеймах показаны трагические эпизоды нашей истории: убийство царской семьи в Екатеринбурге, расстрел праведников, разорение Саровской обители и др.; икона «Сергий Радонежский с житием» (около 1680 г.), в нижнем поле которой последовательно развернуто изображение Мамаева побоища. Интересно заметить, что при сохранении специфического иконописного языка сцены на полях изображают события в соответствии с их эпохой и с соблюдением исторических деталей в костюмах, вооружении и обстановке.


Дж. Л. Бернини. Экстаз святой Терезы. 1645-1652 гг.

Рассмотренные различия православной иконы от католической картины являются следствием разницы в духовном опыте исихастов и гуманистов. С началом секуляризации культуры в Новое время и внедрения западных тенденций в отечественное искусство иконопись уступила место барочной, а затем классицистической, наследующей вслед за Западом формальные традиции античности, религиозной живописи. Но все равно русские художники барокко и классицизма никогда не изображали «духовность», «молитвенность» и «святость», как высшую степень мистичности, аффектации или доведенной до исступления экспрессивности. В качестве примеров уместно вспомнить барочные иконы И.И. Бельского, в которых наличествует натуралистическая трактовка формы, изобилуют пышные декоративные детали, но сохраняется стремление к прямоличности образов и невозмутимому спокойствию в лицах (но уже не ликах); и знаменитую скульптурную группу Дж. Л. Бернини «Экстаз святой Терезы» (капелла Корнаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа, Рим. 1645-1652), изображающую «сладостную муку» святой Терезы Авильской, которой во сне явился ангел и пронзил Ее чрево золотой стрелой, или сцены «Экстаза святого Франциска», где он изображается в обмороке, поддерживаемый ангелом (Караваджо, 1595 г.), или несомым им на небо (Дж. Пьяцетта, 1732).
И. Бельский. Спас на престоле. 1764 г.

Русскому сознанию, сформированному на аскетической традиции исихастов «трезвения ума», была чужда такая физическая чувственность и почти языческое переживание Бога. Эту исключительную духовную особенность русского народа учел государь Петр I, при основании города в честь апостола Петра - Санкт-Петербурга в противовес католическому Риму с его главной святыней - собором Святого Петра.

Первыми триумфальными вратами в новую столицу России, готовящейся стать империей - Третьим Римом, стали Петровские ворота Петропавловской крепости (Дж. Трезини, 1707-1718). Они увенчаны массивным аттиком с лучковым фронтоном, в поле которого помещен барельеф «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» (К. Оснер, 1708). Смысл этого сюжета не сводится только к аллегории победы России над Швецией в Северной войне. В центре композиции изображена крепость на скале, над которой кружат демоны, и возгордившийся волхв Симон, взлетевший на небо при помощи колдовства, низвергается вниз молитвами святого апостола Петра. В этой сцене явный намек на папский Рим, который формально принял Христа, но духовно остался в язычестве и ныне низлагается истиной верой, расцветшей в Третьем Риме, наследнике раннехристианского Рима и Византии. Не случайно имя апостола Петра до его призвания Христом звучало как Симон.

Подводя итог вышесказанному, можно указать, что разница духовно-нравственных основ России и Западной Европы, сформировавшихся на основе мировоззренческих парадигм: исихазма гуманизма - очевидна. Первостепенными критериями духовной жизни в России стали служение и прославление Бога, стяжание святости путем молитвы и духовного совершенствования «внутреннего человека». В Европе им соответствовали развитие творческих способностей «внешнего человека» во имя себя самого, как «венца творения», способного самостоятельно без Божьего промысла оставить свой след в истории.

Преодолима ли мировоззренческая пропасть? Избирая оптимистический вариант ответа, можно резюмировать, что и Россию и Западную Европу объединяет одна вера - христианство. Возникшая между ними «мировоззренческая пропасть» - плод западных многовековых мудроствований и домыслов, попыток без любви, а только лишь разумом проникнуть в суть учения Христа. Согласно православному мировоззрению, именно любовь - главное созидающее начало веры и жизни, предполагает соборность. Только любовь, которая, по словам апостола Павла (1 Кор. 13: 4-8) «долготерпит, милосердствует», «не завидует» и «не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит», которая «никогда не перестает» сможет преодолеть гордый индивидуализм и человеческую замкнутость.

Возможно, в преодолении разобщенности среди христиан и заключается будущая миссия православной России и ее народа, названного великим русским мыслителем Ф.М.Достоевским «богоносцем» зато, что носит «Бога» не только на груди[17], но в самом сердце.

Гусакова Виктория Олеговна - кандидат искусствоведения, преподаватель высшей категории, начальник цикла «Культура и искусство» в Санкт-Петербургском кадетском ракетно-артиллерийском корпусе, докторант РГПУ имени А.И. Герцена


[1] Повесть временных лет // Повести Древней Руси. – М., 2002. – С.133.

[2] Флоренский П. (Священник). Столп и утверждение истины. Т. I. – М., 1914. – С.75.

[3] Платон. Сочинения. http://lib.rus.ec/b/43106/read

[4] Цит. по: Лосев А. Ф. Аристотель и поздняя классика. 1975 // Библиотеки РГИУ. www.i-u.ru› Произведения› …/losev_istorija/02.aspx

[5] Там же.

[6] Соловьев В. С. Византизм и Россия // Византизм и славянство. Великий спор. – М., 2001. – С.161.

[7] Святитель Тихон Задонский. Сокровище духовное, от мира собираемое. Глава 144 // http://www.paraklit.ru/sv.otcy/Tihon_Zadonskij/Tihon_Zadonskij.Sokrovishe_duhovnoe_ot_mira_sobiraemoe-2.

[8] Булгаков С. Н. Православие. – М., 1991. – С. 145.

[9] Хомяков А. С. Полное собрание сочинений. – Прага, 1867. Т.2. – С. 282.

[10] Ключевский В. О. Благодатный воспитатель русского народного духа. Речь, произнесенная в торжественном собрании Московской духовной академии 26 сентября 1892 года в память преподобного Сергия профессором В.О. Ключевским. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1908. – С.7.

[11] Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Избранные труды по искусству. – М., 1996. – С. 223.

[12] Имена учеников и собеседников преподобного Сергия Радонежского приводятся по книге: Голубинский Е. Е. Преподобный Сергий и созданная им Троицкая лавра. – М., 1909. – Вклейка. Карта-схема монастырей, основанных учениками и собеседниками преподобного Сергия. .

[13] Ключевский В. О. Указ.соч.

[14] Цит. по: Кн. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. – М., 1916. – С. 12.

[15] Жизнеописание святого Сергия Радонежского. Цит. по: Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция. – М.: Типография Сытина, 1916. – С. 12.

[16] Флоренский П. Указ. Соч. – С.221.

[17] В старину на Руси «богоносцами» называли людей, ходивших всю Святую Неделю с крестами и иконами и разносивших весть о Воскресении Христа. Богоносцем мог стать исключительно благочестивый человек, получивший благословение священника и давший обет не пить вина. Считалось, что богоносцу на небесах засчитывается седьмая часть паломничества на Святую Землю: «Семь Светлых седмиц под Богом походить — в Ерусалим-град не ходить!».

Комментарии (1)

Всего: 1 комментарий
#1 | Георгий О. »» | 14.10.2013 17:32
  
2
Просматривая новые материалы о современной парадигме, наткнулся на интересную статью Ольги Четвериковой.
Вот она:


Четверикова Ольга

ДИКТАТУРА "ПРОСВЕЩЁННЫХ": О ДУХОВНЫХ КОРНЯХ И ЦЕЛЯХ ТРАНСГУМАНИЗМА (ЧАСТЬ 3)

Диктатура "просвещённых": о духовных корнях и целях трансгуманизма (Часть 3)
При всём значении «эволюционного гуманизма» он представляет собой всего лишь «экзотерическую», внешнюю идеологию, призванную скрыть тот факт, что в основе программ "глобального развития" лежит мировоззрение движения "Нью Эйдж", являющегося восприемником мирового оккультизма, открыто провозгласившего "конец христианской эры".


7. ТРАНСГУМАНИСТЫ «НЬЮ ЭЙДЖ»

При всём значении «эволюционного гуманизма» он представляет собой всего лишь «экзотерическую», внешнюю идеологию, призванную скрыть тот факт, что в основе программ "глобального развития", разрабатываемых ООН, ЮНЕСКО и другими организациями, лежит мировоззрение движения "Нью Эйдж", являющегося восприемником мирового оккультизма, открыто провозгласившего «конец христианской эры» и претендующего на создание последней мировой синтетической религии.


Начало ему было положено продолжательницей дела Блаватской Элис Бейли, считающейся «пророком новой эры», «эры Водолея». Ещё в 1922 г. вместе с мужем Фостером Бейли, масоном 33 градуса Шотландского обряда[1], она основала компанию «Люцифер», которая в целях конспирации была переименована в «Люцис Траст» (Lucis Trast) и стала юридическим и финансовым агентом по программам всемирной службы, включающих Школу Арканов, Издательские компании Люцис, Треугольники и различные мероприятия Всемирной организации доброй воли. «Люцис Траст» является сегодня головной организацией «Нью Эйдж», её «мозговым центром» и в качестве НПО пользуется консультативым статусом в Экономическом и социальном совете ООН[2].

Выражение «Эра Водолея» ввёл в оборот французский эзотерик Поль ле Кур в своей книге «Эра Водолея; секрет зодиака и ближайшее будущее человечества» (1937 г.), а термин «Нью Эйдж» - известный «пророк» Дэвид Спэнглер в одноимённой книге 1967 г., в частности, учивший: "В каждом из нас действует Люцифер, чтобы привести нас в состояние совершенства, любой из нас каким-то способом придёт к моменту, который я именую посвящением Люциферу. Это - особые врата, через которые надо пройти, дабы целиком войти в свет совершенства".


Далее здесь http://communitarian.ru/publikacii/novyy_mirovoy_poryadok_metody/diektatura_prosveschennyh_duhovnye_osnovy_i_celi_transgumanizma_chast_3_03102013/
Добавлять комментарии могут только
зарегистрированные пользователи!
 
Имя или номер: Пароль:
Регистрация » Забыли пароль?
© LogoSlovo.ru 2000 - 2019, создание портала - Vinchi Group & MySites